此时，乃绘和比吕美同时作为堕落了的存在而活着。比吕美失去双亲后成为孤儿被招到主人公的家里时；乃绘则是在祖母去世的同时，将眼泪“送了出去”的时候。在这一点上两人都被同样的重力所束缚，从表现论上的舞台准备考虑，这俩人则有着形成对照的态度。相对于乃绘的常常反复登上高树枝再在从上面跳下来，

比吕美则是注目于她打篮球的场景，

    也就是从地面起跳的样子。而这与其说是她自己在飞，不如考虑成她投的球在飞来的正确。如此看来，后者是有合理性的，而前者是具非合理性的。毕竟人是不能飞的。

    事实上在true tears里天空象征的是死亡。比如对于乃绘来说那是死去的奶奶所在的地方。然而，在谈论这个主题的时候天空变得真正切实起来的却不如说是比吕美这一边。之所以这么说，是因为她最近刚刚失去双亲。然而相对于乃绘有着强烈的欲望想填补眼泪和天空的空缺，比吕美则是干脆地把这个缺漏留在了那里。这个对于天空的态度的不同，才是和真一郎的恋爱问题直接连接着的。

    此外，想要成为绘本作家的这种将希望寄托于虚构与现实两面的真一郎恋爱上会在这两人之间摇摆的观点来看也很自然。他作为人喜欢比吕美的同时，却又不能放弃将目光投向乃绘。他在最终话里说道“我喜欢的是比吕美。不过我看到你心就会震颤。”也就是说，他曾一度不能将对人的爱和对崇高的东西的憧憬区别开来。然而，通过对这个事实的自我发觉，就变得能够选择比吕美了。而这对于乃绘来说并不一定就意味着是坏的结局。这是因为她对眼泪和飞翔的探究本来一开始是与真一郎并没有关系的。或者甚至可以说，与真一郎的分别在一定程度上反而保证了她的探究。比如说，乃绘一时间并没有能够接受给雷轰丸立了墓碑的实际上是比吕美的这个事实。然而她最后来到墓碑前是意味着她开始直面至此一直逃避着的雷轰丸的这个诅咒。这个行为是由真一郎将虚构雷轰丸放飞而成为的可能。如此这般他就朝着天空飞去了。然而，比如说这并不意味着乃绘和天空向连结了，相反地，正是由此她与天空实现了诀别。

    既然是故事就难免迎来一定的结局，作为构成这个过程的“区别不能”，或是“摇摆不定”的态度正是冈田麿里式文法的亮点。这是因为成长正是要通过这种浮游不定才能被描绘出来。而因为这种不定的感觉所带来的神秘性或是幻想性更是锦上添花。

   例如，为了将问题简单化，我们选取三个事实上可以说是冈田原作的作品作为素材：true tears，花开伊吕波，那朵花。虽然那朵花的面麻是一个例外，本质上三部作品全部都是王道的青春群众剧。也就是说，在这里一般意义上的超越性的东西，SF式的东西是不会登场的。例如神，或是魔法，又或是极度发达的科学技术之类的设定全都没有呈现在故事当中。于是这些作品一眼看上去就仿佛能够简单地被真人电影化。然而在我们注意到下一个瞬间的时候，我们就会感触到想要实现这些作品的真人化大概是绝对不可能的了。这是为什么呢？答案很简单。因为这些作品实在是太美了。

    想要捕捉这种美绝非难事。这是因为作为背景的美，能够感到其素朴的感觉。至少这三部作品在这点上无一例外。

    这与某种流行的趋势是背道而驰的。是什么呢？就是圣地巡礼。以京都动画为代表的带有圣地巡礼式思路的作画，都是以精细而美丽的画面存在作为前提，却基本上采取模写真实场景的画法。

   这样就能给予观众一种和虚构的现实相连接的感触，引起强烈的消费运动。而作为真实场景的鹫宫神社以及京都动画等作为圣地都会随之改变。

   当然，上面冈田的作品其实也是有圣地巡礼性质的。true tears是富山县，

花开伊吕波是石川县，

而那朵花就是秩父，

    各自的地区都有以跟动画相应的形式搞起各种当地活动。然而，从画面里感觉到的印象却是动画中的以这些地方为原型的风景都是比现实更为美丽的这一点。

    这并非是毫无理由的事情。一个理由就在于这些作品都是通过聚焦田舍乡下的景点来描绘自然的这个特点。就像以前著名的文艺评论家小林秀雄所说的“有美丽的花存在，而没有花的美这种东西”，勉强点说，这些动画里描绘出的正是“花的美”。然而“花的美”又是什么呢？这就是逝去之物的美。这就是一种法国哲学家莫里斯·梅洛-庞蒂式的自然，评论家浅田彰式的自然。于是这里描绘的自然在从本质上是一种与现实绝缘的自然。

    然而这是故意这样描绘的。这是因为这些作品表层的主题都恰恰是“青春”。这是一种被抽出的青春，一种逝去的时间。确实青春可以被认为是被万人所共有的东西。然而实际共有的只是一般性青春到来的时代，也就是思春期的普遍性而已，并非具体的事件。无论是从本质上亦或是从通俗上，看完这些作品能够联想到“确实我的高中时代也曾是这个样子啊”的人恐怕没有吧。这些作品就是做成了不会让人这么联想的。

    然而青春就正是一种这样子被描写出来的主题。它并没有作为直接被共有的东西，却是一种在说不定谁都曾经历过那个时代，谁都曾接近过那种体验的这点上被人们所共有的概念。所以，不能是现实的去描绘，只有采取虚构的笔触才能描绘得出来。

    自然的美和这种虚构性共奏。幻想性这个词正是指的这种现象。作品里登场的孩子们正是与这种虚构创作在嬉戏着。如此一来，成长一眼看上去也变得让人感觉到像是与这个时代的诀别一般了。也变得让人感觉到这个主题的目的正变成了精神分析里的去势的开始，和Fort-Da的游戏的结束了。确实地，冈田所描绘的世界魅惑我们的应该说是一种怀旧的纯粹的美。它越是美，就越是让人感觉到一种不得不超越它的诱惑。这是因为，只要它还是怀旧，就是作为一种曾经也许存在过的，而现在已经不存在的东西而出现的。面麻所象征的正是这种问题系。她作为少年时代的亡灵而回归到现代，那么如果这是通俗性的关于成长的故事的话，与这个亡灵的诀别就成为了故事的最终目的。然而这样就好了么？

（去势：对可能会失去性器的焦虑情态。根据精神分析学的观点，所有男性（成人或儿童）都会产生去势焦虑。这种去势情态主要表现为失去阳具——在去势的威胁中阻止男孩沾染手淫，失去性欲快感能力；或者丧失男性特征。除了男性，精神分析学家断言女性也会产生去势情结，在这种情结的作用下，她们感到自己“被去势了”，感到有一种强迫性冲动，要证实身上存在着阳具的象征性替代物，或者对任何器官或活动已经同阳具等位而感到焦虑。）

（Fort-Da：弗洛伊德曾经描述过幼童的一种奇行，他发现他们有时会把自己藏起来，好让大人找不着，这时他们会感到格外的紧张，深怕大人会自此忘却他们，甚至趁机抛弃他们。可是在这个躲藏的过程里，他们却又享受着刺激的快感，把它当成一个好玩的游戏。然后，他们或者被发现，或者干脆耐不住性子自己跑了出来，与父母相拥团圆。这就是有名的“去/来”（fort/da）游戏，后来成了精神分析史上著名的模式，引起无数的诠释和争论。）

     此时，作为怀旧的自然之美，就成了与刚才所提到的作为死的表象的天空极为相通的概念。反复说过的乃绘的为了将“送出去的眼泪”取回的这个使命，其实就是对于失去的东西的一种渴望。她很悲伤却哭不出来，而受眼泪的恩惠的却是比吕美和爱子。第十二话里看到哭泣着向真一郎倾诉爱意的比吕美的眼泪，乃绘说道“你的眼泪很漂亮”。可是她却不会去收集这种眼泪。这是因为，恐怕她已经发现了，这种欠缺感是不能用别的东西所填补的这点。

   原本乃绘的眼泪就是从她祖母那获得的东西。临近去世的祖母对因悲伤而泪流不止的乃绘说道“我就快要去‘天上’了，到时候帮乃绘把眼泪也给你带走啊，这样就不会再哭泣了”。随后乃绘就这样失去了眼泪。当乃绘的哥哥指出这是不可能的时候，祖母就说到这不是谁都可以的，只能将最为珍贵的人的眼泪带走。当然，这里说起来只是限定于这个场面的谎言般的话语。而当初乃绘收集眼泪说起来则是由接近这个谎言的形式成立的。所以才无视了祖母所说的几个条件。例如，能带走眼泪的只有死者之类的。所以乃绘的使命之所以是不可能被实现的是因为她是活着的。

   然而，活着又是一种什么东西呢？当然那是指将自己的身躯放置在不是幻想的现实之中。例如放浪息子的幻想性并非是怀旧的现象，而是被抽出的现在，也正是二鸟们活着的现实。在龙与虎里，也正因为此亚美和实乃梨才只能起了冲突。这个原因正是在她们身体上所含有的现在性里。也就是说，与她们的精神和环境某种意义上毫无关系地不断生成和成熟的身体在逼迫着本应是主体的人格们发生一步步的态度决定变化。这里与其是想说精神和身体的二元分离性，不如说是故事和身体的对立。故事是在想方设法地将想要加速的身体的时间放缓。

   此时，故事这个词就变得和原来它所含有的宽泛的文脉和含义毫无关系，在这个场合它指的更像是将她们的故事通过动画这个包装包裹起来的这件事本身。而在这种特殊的词的使用方法里，故事和自然的美相得益彰。如果说圣地巡礼的论理是想要将角色提取到现实中来的话，怀旧的论理则是要将角色封印到更深一层的虚构当中去。当然，虚构的登场人物活在过去是在某种意义上是很自然的。这是因为，过去这个概念本身就是一种虚构。而这两者真的是同样的虚构么？——冈田麿里所描绘的并不是这种不死者的乐园。

    冈田在描绘性的时候，同时也是在描绘生。将这点极为明显地表现出来的就是坟墓的这个主题。就像前面数次说到的一样，比吕美为雷轰丸做了坟墓，而乃绘最后终于能将这个墓肯定是因为这个墓是活着的生命的任务。最终话最后的场面里，在雷轰丸的墓前向天空撒去的乃绘的眼泪，正是作为了承担了别的生命死亡的情绪的丧的产物而存在。对于将死作为背景活着的生命来说，生不是指别的，就是体验无尽的和难以忍受的丧的这个过程。

    但是，这并不意味着仅仅是一种对怀旧的废弃。这是因为那朵花里的面麻也背负着同样的条件。第三话里有个给人留下深刻印象的场景。那就是，面麻面向佛坛的场景。那个佛坛祭奠者主人公仁太的已故母亲。面麻在那对着她膜拜，说出“比起照片本人要好看多了”，“面麻虽然死掉了，但总的来说还是比较有精神的”之类的话，而后哭了出来。令人惊异的是，这里出现了凭吊死者的死者——与他人的死一起凭吊自己的死——出现。

    然而，按照上一节里的类比的话，这个面麻就正应是怀旧的象征。事实上对于仁太，鸣子，雪集们来说面麻正是这样的对象。死者是不会复生的。就因为这样，这种思念不得不以一种合适的形式迎来它的决算。可是，当说道这对于本应是亡灵的面麻来说也是一样的时候，自然的美这一概念的意思就会悄然发生扩张。圣地巡礼式的风景达成了将现实的人类和角色相连接的机能。而有着怀旧美的自然难道不能说是有着在虚构中链接生者和死者的作用么？这对于通过抽取性征描绘了“无”和“有”的存在论式差异的冈田来说是一个切实的问题。面麻是存在亦或是不存在的这个问题，和能否连通两个领域的问题一起被两重地提了出来。至少只要面麻是在凭吊仁太的母亲，她就想要解决这个问题。而当死者自己在凭吊死的时候，难道不就是在一直被认为只有通过与现实的关联性或是极端的与现实的无关联性才能保持其强度的动画的这种媒体里生出了一种内在构造性的强度么？

    当然这只不过是一个假说而已。然而，如果说，这部作品确实是由“这种舞台准备是通过动画再现的美丽自然风景”和“只有通过死者的实际存在的这种虚构创作才能表现”的这两个虚构的重叠而成立的话，那么这里就确实可以想象出秘藏有动画的可能性。冈田麿里这个脚本家是怎么想的反而就不是问题了吧？可以确定的是，她的视线捕捉到的是这种好似海市蜃楼般的场景。

                                                                      　　　　　　　　　　　　　　　优漫网特邀作者：郭文放

2012年2月20日

日本东京

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